新主义时期,各根据地根据不同需要,先后发行了6余种公债券,以信用形式向人民群众举债。湘鄂西省苏维埃水利借券是目前所收集到的根据地*早发行的公债券实物。年入夏之后,全国遭遇了数十年罕遇的洪灾。由于国军阀连年混战,无暇顾及河湖堤垸的修整,造成堤坝年久失修。湘鄂西根据地大面积地区受灾,民众生产和生活极其困难。洪灾过后,为了救济灾荒、恢复生产、巩固政权,湘鄂西省苏维埃开展了一系列大规模的修堤运动,并专门发行了3万元的水利借券,以补充修复溃毁堤坝所需的经费。通过各项决议案来大力鼓动推销水利借券。在当时根据地损失惨重、内忧外患的情况下,水利借券对于苏维埃筹集水利资金、恢复生产建设发挥了重要作用。本文结合国家博物馆藏券特征以及相关史实资料,对此种公债券的发行略作考述。郑州商城房基*早发现于2世纪5年代,主要发现地点位于内城东北角的白家庄、外郭城西部的人民公园和内城北部的紫荆山铸铜作坊遗址内。目前发现的商城房基可以分为地面式、半地穴式和窖穴式三类。房基的形状有长方形、方形、圆形、不规则形等。但*常见的形状是长方形,有的房基在建造过程中或建造之后有举行祭祀礼仪的习俗。本文还对郑州商城小型房基发现较少的原因进行了探讨。
臣谏簋铭文中的一些字,旧没有得到很好的释读,如"处于軝"后面一字,旧或误释作"从",或误释作""。本文根据不其簋、不其簋盖、引簋铭文等相关金文资料指出它应释作""而读为"同",意思是聚合,并讨论了甲骨文中与之用法相同的一些"同"字。"引又"下一字,或释作"(忘)",或认为是"闻"字之省,或释作"长",本文赞同*后一种意见。"灷",旧或读为"(媵)",或读为"告",或读为"朕",本文认为它可读作"遵"或"顺"、"训"。"灷皇辟侯"下一字,或释作"令",或释作"余",本文赞同前一种意见。"侯令"下一字,或释作"",或释作"!",本文赞同前一种意见,指出它仍是虚词。" "下一字,或认为是"服"字稍残,或释作" ",或隶作"",本文赞同*后一种意见,又根据铭文文义,指出它应该是一个虚词,并且讨论了金文中与之相关的一些内容。从河南洛阳出土的唐东都福先寺广宣律师墓志可知,唐代洛阳寺院福先寺律学"首冠天下"。从唐玄宗开元初年,中经安史之乱,直到唐文宗大和初年,历时一百余年,洛阳福先寺律学久为隆盛,驰誉中外。福先寺僧人道璇受日本学问僧荣睿和普照的迎请,东渡扶桑,阐扬律教,启彼宗途,为日本佛教的繁荣和发展做出了重要贡献。仰韶文化的"人面鱼纹",代表着一种生死轮回观念;鱼作为生死轮回的媒介,引导灵魂重生;上古传说中颛顼、后稷化身为鱼,死而复生的故事,为鱼作为生死轮回的媒介的观点提供了文献资料的支持。
萧振瀛原系冯玉祥西北军之部属。中原大战后,西北军解体。在其一余支宋哲元部崛起过程中,萧振瀛为宋哲元的谋略智囊和宋与国联系的关键人物。抗日战争之初,萧振瀛任战区总参议。冯玉祥任第六战区司令长官后,因其原西北军旧部避不听其调遣,冯迁怒于萧,派人图谋而未成。冯萧间的裂隙由此加深。本文对冯玉祥萧振瀛说、萧振瀛在第二十九军"挑拨离间"说、冯跨地区调说进行比较分析。国家"非遗"保护项目——深圳市沙头角鱼灯舞是一个融南北文化为一体的颇具岭南文化特色的广场舞蹈。它对于中原文化、客家文化、岭南文化、民俗学和原始宗教信仰的研究均具有较高的学术价值。客家话"鱼"、"吴"谐音,寓意特殊。沙头角客家吴氏传承的鱼灯舞,由于长期以来人们无法科学解释这一现象,便把它编成了"群鱼"反抗"鱼霸"的故事而广泛流传民间。如果从鱼图腾崇拜的角度分析,鱼灯舞的源流可以追溯到新石器时代仰韶文化氏族公社时期的鱼祭巫术活动。这一文化形态是吴氏族人从黄河流域南迁的征途中,经过不断吸收、融合和发展形成的。本文包括三则札记:一是将六年司寇戈之释为"欦",读为阴,定戈为魏国;二是根据战国时期上洛的归属,廿八年上洛戈应为魏惠王前元二十八年所造;三是根据栾左库戈的形制与晋公戈、虢元徒戈等相似,而将两件栾左库戈定为春秋时期晋国的。本文论证邓县出土南朝舞蹈画像砖上的胡人形象表现的是《荆楚岁时记》中戴胡头的驱傩人。胡头受流寓南朝荆楚地区的粟特人的影响。梁武帝及其近臣在都城建康创作"上云乐歌舞伎"采用其所熟悉的南朝荆楚地区的歌舞与风俗,此伎乐中的角色多以假面形式表现,其中老胡文康就来源于荆楚地区的胡头。该伎乐原本在宫廷元会上演出,稍后也作为佛教供养伎乐演出。支持此推论的文物证据有川博2号造像碑正面伎乐浮雕。它以实物证明,"上云乐歌舞伎"在萧梁时伴随着佛教,由都城建康传播到了成都等地区性中心城市。之后,百济人味摩之在长江下游地区学习此类假面戏弄,于公元612年传入日本,演变为佛寺内作为供养演出的日本《伎乐》。这些古代丝路上相关联的假面艺术具有胡、佛结合的共通性,体现了东西方文化间的交流。这种交流或可追溯至佛教自贵霜治下的犍陀罗、中亚传入的两汉之际。安格尔是法国画家、新古典主义艺术的代表。作为坚定的古典主义者,安格尔与学院之间具有深厚的渊源。一方面,学院代表了一种艺术生产的方式,通过学院体系,艺术家得以呈现自己的艺术实践和艺术思想;另一方面,学院这一封闭的教学体系又极度依赖于安格尔所创造的艺术语言和形式。安格尔尊重传统,不断借鉴和挪用经典的图示,但传统的碎片在安格尔的作品中不是一种怀旧式的存在,而是一种突破传统和驾驭传统的方式。安格尔尊重前辈,却更坚守自我意识,远离市场的嘈杂和沙龙的评判,专注于作品本身的构思和纯粹的艺术概念,从而实现了一种另类的现代性。安格尔的历史画和肖像画构成一种社会和历史文献,对研究他所处的时代具有重要意义。本文试图把安格尔放到19世纪欧洲的语境中,通过对具体作品的分析来建构和还原一个复杂、真实的安格尔。
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